Domenica 14 Giugno 2026 – Campagne di Giancarlo Busso su Via Lepsius

Su Via Lepsius Antonio Devicienti scrive di Campagne di Giancarlo Busso:

Campagne e contrade della scrittura: sull’opera prima di Giancarlo Busso

di Antonio Devicienti. Via Lepsius

«Avevano detto, ma mentivano, infine si mentivano in continuazione. Un insieme di eiezioni, una cloaca di cattivi odori. Una famiglia di patologie, un edema di egoismo, di prepotenza. […] Si parla di destino, si mente ancora, oppure si dice e basta. Tanto nessuno può verificare» (p. 27): con un attacco di questo genere Campagne entra subito nel vivo della questione della verità e della menzogna, dell’arbitrarietà totale dei codici linguistici, della dicibilità del reale – – – eppure, in apparente paradosso, la scrittura sembra capace di dire proprio nel momento in cui denuncia i propri codici quali falsificati e falsificanti, quando percorrere le “campagne” significa attraversare aree di forte ambiguità topografica e, dunque, linguistica e conoscitiva. Le Campagne della prima parte del libro e le Contrade della seconda parte sono, infatti, l’emersione programmatica e consapevole di architetture testuali che, nel loro costituirsi, affrontano la questione decisiva del come dire il reale. Busso raggiunge, in questo suo lavoro, un equilibrio tra la necessaria distanza dai fenomeni osservati e l’inevitabile soggettività della scrittura che si manifesta anche dal punto di vista tipografico: le “campagne” assumono l’aspetto di testi in prosa, le “contrade” di testi in versi liberi la qual cosa significa che la “prosa in prosa” della prima parte accoglie le suggestioni dell’omonimo lavoro di Bortolotti, Broggi, Giovenale, Inglese, Raos e Zaffarano (Le Lettere 2009, poi Edizioni Tic 2020) ma per svilupparle in maniera peculiare sia legandole a fatti di cronaca (nelle note ai testi sono rintracciabili anche i link agli articoli pubblicati on line) sia articolandole in descrizioni che celano dentro di sé un rattenuto pathos, una partecipazione umana senza sentimentalismi ma, direi, brechtianamente attiva – e senza dimenticare le Descrizioni in atto di Roberto Roversi; non si tratta infatti di un paradosso, ma di una strategia efficace quella di tracciare la necessaria distanza tra sé e l’oggetto dell’osservazione affinché dentro la scrittura stessa possa riconoscersi una postura etica (non moralistica né didascalica, ma lucidamente etica).

«Fu nel cammino solitario nella galaverna improvvisa che il casolare diroccato, tra i campi dell’ordinato arato, si allungò randagio. L’ingresso era tra veli d’edera in stanze divenute ceste di cose, dove lenta si poggiava la neve di natali passati» (p. 29); «Le linee dei fossati si disponevano a radici, arrampicandosi al cielo dalle colline, tra le vibrisse sottili delle antenne in celle e in gruppi di continuità a rimorchio, nelle pale eoliche che si muovevano enormi nelle distanze, nel muso bianco di una estate che durava da secoli» (p. 32).

A livello espressivo, sotto l’apparenza della medietas linguistica e della paratassi sintattica, Busso ricorre a catene enunciative con improvvise accensioni ironiche, sfrutta le paronomasie e talvolta impiega la punteggiatura al fine di aprire dei “vuoti” fortemente significanti nel testo:

«C’è il motore potente, deve essere il più potente, deve avere forza. Si possono fare giornate di terra in poco tempo, non esiste che non si abbia un. Il trattore è tutto quello che ti chiedono per poter essere, deve essere grande, con grandi gomme, la terra non deve fare paura, la terra deve fare la terra. È il trattore che traina il carro, dentro il raccolto, bisogna raccogliere, raccogliere il sudore che si è seminato, bisogna saper condurre, bisogna far rendere. L’aratro solca, scava, incide, penetra, fa spazio al seme, lo spinge. L’acqua che si è presa nei pozzi, profondi, sempre più profondi, fa germinare il seme. Il seme è vita, non c’è vita senza semina. Non c’è guadagno senza un buon raccolto. Lo sforzo è massimo, il trattore ti aiuta, amplia i tuoi progetti, il trattore è sulla statale, è enorme. Le auto sono piccole, lo superano e fuggono via, il trattore domina ovunque. Il trattore espone la sua motrice, può spostare interi fienili, intere stalle, intere cascine, intere trattorie. Il trattore è l’unica ragione per cui si ara ancora questa tavola di sale» (p. 33)

«L’irroratrice a trattore sparge gli anticrittogamici, sparge il frutteto in una fitta nebbia nodulare. Dotata di cisterna principale a svuotamento totale, emette un sibilo leggero di avvertimento. Da lontano il puzzo è nauseante, potrebbe uccidere se respirato con dovuta frequenza, mangiato con dovuta frequenza, espulso con dovuta frequenza. Tra filari infiniti, labirinti da cui voler uscire e prendere respiro, strisciare via, in km di frutta polposa, forare, scavare, raggiungere il nocciolo, provvedere alla fissione» (p. 35)

E non si dimentichi che Campagne è caratterizzato, anche, da una forte attenzione di carattere civile, da una presenza della scrittura alla realtà sociale e politica:

settanta (di un secolo qualsiasi)

L’angoscia è una stanza grande, ampia, col pavimento di legno
rialzato sopra il suolo […] Tutto può entrare:
Venti di nubi, fantasmi,
Tutto può anche uscire, come in un vento…

Carlo Bordini, Titolo ignoto

«. parlavano nello stanzone 168 operai trapassati, sapevano a chi toccava. il fiume Stura
era pieno di acido, prima i pesci. non si può credere, non può essere successo.
i pioppi lungo la strada di campagna cambiavano le foglie per liberarsi dal male, i topi
correvano, morivano senza zampe, fuse con il pavimento, non più carne. giovani operai
di vent’anni, figli di altri, morivano a quaranta urinando sangue.
non si può credere, non può essere successo. avevi dato giustizia in tribunale, le prime
condanne di un paese simile a ciò che non vogliamo. i morti tornavano alle tombe corrose,
le bare scoppiate, le lenzuola macchiate di ammine aromatiche, le sindoni della fabbrica di colori
ritrovate in fosfeni di archivi digitali,
Tuoi testimoni nel disordine della memoria».

(p. 52)

Scrivere in versi o in prosa non è affatto una scelta neutra, ma investe (sia letteralmente che metaforicamente) il senso stesso della scrittura il quale si gioca sul piano dell’oggettività e della soggettività, della memoria e del presente, del linguaggio e delle sue denotazioni e connotazioni:

«verso

Non era altro che esercizio fisico, un declinarsi di organi che producevano energia, il suono stereo che si propagava insistente nella stanza, gli sguardi che si alzavano al soffitto. Non c’era nulla che potesse suggerire a G. qualcosa di certo, l’incertezza lo teneva in ostaggio, era allo stesso tempo in una condizione opprimente e liberatoria, sincrono all’inspirazione e all’espirazione di ciò che pareva l’intero mondo.

in-verso

Mosche, il vetro è poroso ma non possiamo entrare, non riusciamo ad entrare. Il giardino risulta incolto, ma per via della siccità mantiene una vegetazione bassa, potrebbe essere assolutamente normale trovare qualcosa di non coerente con le nostre aspettative, di non avere quell’ordine prestabilito, quella forzatura alla natura di cui non ci sarebbe traccia se non esistesse la volontà di piegarla.

verso

Le esclamazioni parevano essere sospese, nessuno osava esporsi ancora, una abitudine a farci condizionare dalle giornate di luce. Nessuno aveva ancora compreso che entrando avrebbe visto, avrebbe sentito, un richiamo pulsante a correre verso una direzione chiara, precisa, e che avrebbe comunicato la cosa gettando urla come conati.

in-verso

Tessere una tela, molti ragni si erano trovati un angolo, la parete era sporca, era stagione di caccia. Ma la parte interessante era stato un lungo processo di essicazione,

di duplicazione dei minuti, delle ore, dei giorni, dei mesi, degli anni, dei lustri fino a divenirne una specie indigena, fino a garantirne una evoluzione ricca di eventi, di metamorfosi, d’incessante prolificarsi.

verso

Non può esistere nulla che non sia condizionato da una testimonianza, da infinite stagioni, da miliardi di miliardi di istanti che non avevano mai raggiunto una notorietà, che non erano mai stati condivisi e non ci appartenevano, eppure erano davanti a loro e per riflesso erano davanti al mondo. Nessuno poteva testimoniare il fondamento di ogni esistenza, l’impalpabilità della persistenza.

in-verso

La solitudine che caratterizza questi eventi, che ne trae ispirazione, le bollette non pagate, la morosità dei finanziamenti, l’assenza di animali da compagnia, una notte che a dire di alcuni è la vera indiziata, e poi le mattine infinite o il fatto che nessuno lo conosceva, che a nessuno importi niente, perché di questo e solo di questo si può parlare, può rappresentare una chiave di lettura ma non è esplicativa.

verso

La nebbia si alzava e non poteva che contenere la pianura, che fumante in un inverno che a singhiozzo dava ancora un freddo umido, avvolgeva la casa e ne annullava i confini, la rendeva parte integrante del paesaggio pur essendo isolata abbastanza da non essere scorta dalla strada, e per questo non era che una presenza, un’ombra che negli sguardi distratti dei passanti c’era, è, ma non veniva colta.

in-verso

Sarebbe stato trovato, magari anche solo per caso o per via di un parente, l’unico parente che nella più totale egoistica indifferenza l’aveva ricordato per quella proprietà, per quel valore che diamo a ciò che è funzionale al nostro bramare, e che ci fa avvicinare come mosche a ciò che è putrefatto o mummificato, ma rappresenta pur sempre un boccone che può essere adatto al nostro perdurare.

verso

La salma viene trasportata attraverso le campagne, un funerale fatto di pulizie sbrigative, una verifica ipocrita delle autorità, un trafiletto generato dall’intelligenza artificiale sulla free press. Eppure, il feretro procede nel suo viaggio, si aprono strade infinite tra i campi, non c’è tempo, i trattori passano e tutto pare perfettamente ordinato dal solco dell’aratro» (pp. 56 – 59)

Risulta evidente che il fatto di cronaca di partenza (un uomo che muore solo in casa e il cui cadavere viene scoperto, mummificato, dopo sei anni) genera un’articolazione testuale che impiega un registro del discorso medio (né sublime, né basso) e che esprime una pietas priva di sentimentalismi, una riflessione (non dozzinalmente moralistica) sulla contemporaneità, situandosi alla congiunzione tra diversi generi di scrittura che, nel loro andamento bustrofedico, nello stesso tempo confermano e negano il reale («i trattori passano e tutto pare perfettamente ordinato dal solco dell’aratro» – il corsivo è mio) – nel testo a pagina 36 (nel quale verosimilmente si allude alla tragedia di Vermicino con l’immagine biunivoca del pozzo nel quale si scende/precipita ma dal quale si cerca anche di risalire) vengono addirittura impiegate delle frecce volte a sinistra rispetto al verso destrorso della lettura, esplicitazione non equivoca di tale riflessione sul verso e sul senso dello scrivere, su quella sorta di aratura e di andirivieni che è il testo, ovviamente nel caso di Busso mai fine a sé stesso né gioco sterile e gratuito, ma gioco proprio in termini linguistico-conoscitivi, struttura sottostante a regole condivise e in costante rapporto mai pacificato con il reale.

E proprio la versura evidenziandosi tipograficamente nella seconda parte del libro diviene anche occasione per riflettere sul farsi della scrittura e sul suo rapporto con gli oggetti e, quindi, ancora sempre con il reale, raccogliendo non soltanto la lezione di Francis Ponge, ma di tutti gli altri autori citati da Busso negli esergo o all’interno di alcuni testi (Tarkos, Bernstein, Bordini, Benedetti, Fortini, Ibsen e anche Montale):

Il piatto

Non ricordo tutto, sempre e precisamente
Quindi mi fisso su un oggetto, lo osservo
e lo scompongo con il pensiero
Per esempio un piatto, nella sua umile funzione
eppure così significante
Lo guardo e penso all'unità
al suo essere un posto ad un tavolo
a dare diritto a un pasto in una casa
ad essere ancora voluto
Il piatto è però inconsapevole nella sua giocosa rotondità
Forse è per questo che lasciandolo cadere
non si oppone al suo frantumarsi
a perdersi nelle pietanze come schegge
a finire in pattumiera nell'indifferenziato nell'indifferenziabile
ad essere pezzo di, spaccato come, libero dal
(p. 72)

Tutto questo significa che le campagne e le contrade costituiscono una sequenza di testi i quali, ognuno in sé e tutti a formare il libro, potrebbero essere pensati come campi di forze linguistiche nel senso che vi agiscono vere e proprie tensioni, corrispondenze, vuoti, rimandi tutti di carattere linguistico ma che, ovviamente, sottintendono i diversi aspetti del reale. La testualità è, cioè, accumulo di materiale verbale, è, secondo i suggerimenti di Christophe Tarkos, “pastalingua”, per cui i “giochi linguistici” (riflettendo con Wittgenstein) si attuano entro l’orizzonte del linguaggio stesso, il nostro rapporto (anche conoscitivo) con il reale è appunto “impastato” di linguaggio e nel linguaggio e non può essere costruito al di fuori di esso; scrivere è, allora, consapevolezza di questo e ironico “villeggiare” nelle regioni del “poetese”, processo che, proprio perché attuato con lucidità totale, permette di fare tabula rasa di ogni nostalgia lirica e post-lirica:

Villeggiature (nel poetese)

Era credo l'aurora nella valle avanzare 
fino a giungere ai suoi capelli
come nastro di lindo bagliore
Lei serena con le sue mani tessere
sul capo alti petali
di un meticoloso bianco fiore
Sopire l'ansia di perderla e scuotere
al vento nel caldo nel freddo
cenere buia di consunto odore
Era la pietra e il legno custode di ogni sguardo
estranei sali di vasche aperte
di bruni alpeggi e munifici colori
(p. 80)

Giancarlo Busso iscrive così a pieno titolo il suo libro nel novero di quei lavori meritori che rimettono in discussione i confini tra i generi, che contestano ogni pratica di letteratura “istituzionalizzata” e “ufficiale”, “ispirata” e “sacrale” (il che significa più o meno vendibile, più o meno gradita a lettori facili prede di un’idea ormai ampiamente sorpassata di letteratura e di “poesia” o addirittura di alata, sublime, spirituale “Poesia”).

La scrittura è invece continuo andirivieni tra la domanda che cosa sia il reale e i limiti imposti sia dal reale stesso che dalle nostre percezioni, talvolta montaggio di “ritagli” testuali, “stringhe di testo” preformate perché non è la singola parola (qualcuno amerebbe scrivere Parola) a costituire l’elemento significante e fondante, ma l’articolarsi (anche il contraddirsi e negarsi) del codice linguistico, il suo essere afferente a una comunità e a una pluralità enorme di registri e di testi:

I morti

Chiamare i morti, adesso che sei rimasto solo
e stare soli è una paura più grande.
Come se i morti portassero delle risposte,
nella notte, nel buio, 
e ti chiedessero cos'è ancora la vita,
e tu guardassi il buio ad occhi aperti,
cercando la luce per il mattino,
e trovassi invece il sonno, e sognassi la vita.
(p. 82) 

«Alcuni testi sono stati scritti in parte utilizzando la tecnica del “cut-up” da Wikipedia e siti commerciali. Le forme di composizione sono influenzate dal lirismo novecentesco e dalle odierne scritture. I contenuti sono ispirati da un vissuto collettivo oltre che personale dell’autore» (dalle Note ai testi, p. 87).

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(Nota: La seconda e la terza immagine a corredo del testo sono due incisioni di Raoul Ubac intitolate “Solchi”).