Cronache dell’Arcaterra e nuovi linguaggi poetici

‘Mattia Tarantino’ non indica un’entità individuale, ma una tribù. Certo, c’è il poeta anagraficamente registrato con tale nome e cognome, ma l’elemento più sorprendente del poema Se giuri sull’arca e delle sezioni che lo compongono, è il suo carattere collettivo e corale. La struttura drammaturgica dell’opera non indirizza questa vocazione, ma ne è la conseguenza. Mattia Tarantino è un gruppo di bambini che giocano al liberi tutti, è una congerie di selvaggi che celebrano rituali non rintracciabili ne Il ramo d’oro di Frazer, è il coro angelico di Golding che arrivato sull’isola si inselvatichisce e adora il dio porco, è la ciurma dell’arca che parte nel tempo mezzano, libero o indifferente, in cui “nessuno ci ha dato il permesso. Nessuno ci ha detto di no.” (I) Sul ponte risulta evidente che la scrittura non sia uno scrigno di tesori esibiti, un’asserzione, un programma, un’ipostasi fissata nel tempo della memoria, ma un continuo passaggio di testimone, un tratto di strada percorso insieme ad altri, un tiaso sacro e festoso i cui emblemi vetusti sono stati gettati a mare.  Fa impressione che non si lavori a sgomitate per sopravanzare, ma che si dichiari apertamente che quest’opera parta, dove finisce quella di un altro scrittore, La specie storta di Giorgiomaria Cornelio e che alla fine si indichi con precisione i contributi dei compagni di esperienza: Bruno Cassandra, Dario Ferrara, Nicola Barbato, Fabio Schember, Francesca, Maria Ferraro.

Je sommes les autres. Il gruppo all’inizio del poema si appresta all’azione rimbaudiana della rottura di ogni ormeggio sociale e culturale, ma il battello nel fuoco del suo delirio ha la pretesa di essere arca e quindi di votarsi a un progetto di salvazione e rifondazione.  Tuttavia l’impresa aurorale di Rimbaud, non dimentichiamolo, fu nel sentiero l’incontro con il fiore che gli rivelò il proprio nome. “La première entreprise fut, dans le sentier déjà empli de frais et blêmes éclats, une fleur qui me dit son nom.” (Aube)

Credo proprio che il problema della nominazione sia alla base dello sviluppo di questo tragitto poetico: in Genesi l’episodio dell’arca, con la sua idea di ri-creazione del mondo, si collega come chiusura ciclica non al momento in cui Adamo viene creato, ma a quello in cui il primo uomo assegna un nome ad ogni parvenza del mondo. Resta il problema gnostico se il nome conosciuto e diffuso, sia quello corrispondente all’essenza della cosa. Il nome che il fiore rivela al poeta non è quello classificato da Linneo, né quello volgare e i gatti di Eliot hanno un nome segreto che non rivelano a nessuno. Il lavoro poetico sta proprio nell’accesso al mistero dei veri nomi e al loro progressivo affioramento, nella prospettiva di aprire una visione mossa e fluida del vissuto, attraverso l’accostamento sconveniente di immagini. Quando parlo di sconveniente   mi riferisco a un sistema di classificazione delle immagini in cui predomina la figura opposta della convenientia: “Sono “convenienti” le cose che avvicinandosi l’una all’altra, finiscono con l’affiancarsi; i loro margini si toccano; le loro frange si mescolano, l’estremità dell’una indica l’inizio dell’altra.” (M. Foucault, Le parole e le cose, Rizzoli, 1967, trad. di E. Panaitescu, p.32) Le immagini proprie di questo poema sono invece sfrangiate, debordanti, alchemiche.

Da questa attitudine si formerà lo spazio per l’invenzione di linguaggi nuovi.

Scrive Tarantino: “Perché l’acino, come l’Immagine, è nella sgranatura che assolve il suo mistero.” (IV) L’acino non corrisponde  alla sua definizione nozionistica, ma è la sua destinazione e trasformazione: non qualcosa che si ferma al suo nome iniziale, ma che prosegue attraverso spremitura e fermentazione,  morte e rinascita,  sino al raggiungimento della materia aurea. L’acino è già il vino che si versa nel bicchiere e si fa festa nella bocca degli umani.

Nella prima sezione, quella che dà il titolo all’intero poema, l’arca galleggia all’inizio ne “l’intervallo luminoso tra un segno e qualcosa” (II) e al termine “è ormeggiata alla fine del mondo, nella scollatura dei segni.” (X)  Questa è l’epoca in cui ogni parola usata rivela menzogna, truffa, propaganda. La semantica è una prigione. Attraverso le sbarre, passare da De Saussure a dei sussurri! Prima voce insiste nel suo rifiuto ostinato e da ragazzina dispettosa ripete in continuazione “se ce lo chiedete, non ve lo diciamo” e tutti sulla tolda fanno giurin giurello. Io credo che non si voglia dire il nome. Lo si chiede ai bambini come primo atto e quelli stanno zitti e chinano il capo sul petto. Lo si difende come quello dei compagni, quando i fascisti cercano di estorcerti le loro identità strappandoti a una a una tutte le unghie. Se si dice il nome perdiamo noi stessi e gli altri. L’identificazione oggi porta a essere eliminati in maniera diversa, classificati, inglobati, destinati alla grande fiera del consumo. Il nome viene arrostito e siamo tutti esibiti nello spiedo globale dei polli di allevamento.

Prima di ogni nominazione e battesimo, si muovono i selvaggi che aspettano a riva e di cui si possono osservare i rituali. È un richiamo ancestrale, non genealogico, ma semplicemente allusivo e così la Madre evocata non si staglia come la grande e perenne sacerdotessa – che fortuna! –, ma ha un suo corpo cangiante che trema, brucia, si ribalta, arrugginisce, scricchiola. Non è un idolo, è una scossa. L’ascendenza giovannea, apocalittica si rivela in immagini simboliche, per numeri e simulacri evocati, anche se il mistico sfuma nell’intimo: “Erano in nove, con il nove avevano segnato ogni cosa. Una serpe che si lecca la pancia ma come un emblema trasparente, sospeso nell’aria e l’aria è più scura, qua giù, fa freddo.” (VII) Poi, prima di formulare parole semplicemente diverse e di sillabare linguaggi meticci, ci saranno le novissimae, a segnare la crisi finale, il distacco estremo, il crollo già avvenuto: “Adesso che le stelle collassano una scossa passa loro nell’ombra. Se giuri sul Regno non incroci le dita. Se giuri sul Regno ogni volto è una soglia. Quando il Regno è scoppiato parlavamo del Nulla.” (XI) Ci si raccoglie. L’arca è essa stessa la terra da raggiungere, l’Arcaterra, e il suo nome rivelato è Aphinar.

Nella seconda sezione, Sciababàb , l’assetto teatrale della prima parte, con le voci che si sovrappongono e i cori, scelta ondivaga e liquida per il resoconto di un viaggio marino, si raddensa in un racconto di terra, distribuito per blocchi. A terra si cerca il rinvenimento di una lingua possibile, “un dialetto celeste” (I)  o “la lingua delle ortiche”(II), attraverso cui rinsaldare il patto e comunicare nell’assemblea di transitori villaggi nomadici. Ancora ci si muove e si viaggia e alla figura della ciurma, succede quella della carovana. Il viaggio è anche organico: si è fatti a pezzi e si è sminuzzati e il processo del successivo ricompattamento del corpo e della psiche, riprende i miti orientali di Osiride e Tammuz.  Si sente intorno odore di anice, di muschio e di luna.

Il problema della nominazione e del suo segreto da custodire è esplicitato nel blocco centrale di Sciababàb: “Gunz, Maverz, ma no, schecchera, rimani accucciata nel pozzo. Il primo lo impiccano all’alba, nudo, con sole le calze, la testa del porco cucita alla testa; dichiarano un nome, non è di nessuno, era nostro, era nostro e l’hanno detto di metallo, una lingua da città della neve ma noi farfugliamo, Sciababàb, farfugliamo e le asine accorrono.” (VIII) C’è una forza oscura di sorveglianza che cattura e impicca le persone.  Io sono catturato dal ricordo della persecuzione nazista dei popoli rom e sinti, del grande divoramento non più ricordato, del porrajmos. Ma il nome che è segno identificativo di tutti, non viene rivelato e la salvezza diventa la scelta oppositiva e liberatoria del farfuglio. “Ma noi farfugliamo”. Si rifiuta ancora il carcere della semantica e il dramma viene rivelato attraverso una specie di corteo infantile, di allegro convoglio, bagarì bagarì,  e la lingua trovata potrebbe essere uno degli idiomi che per gioco i bambini inventano per comunicare fra loro, al riparo della minaccia adulta.  Così se lo sciababàb richiama letterariamente certi canoni espressivi pascoliani, il petèl di Zanzotto e irresistibilmente la sublime Gnòsi delle fànfole di Fosco Maraini, ci sono nel “dialetto celeste ”, nella “lingua delle ortiche” anche forte influenze di comunicazione meridiana: forse le tribù ancestrali diventano posse del Sud Italia metropolitano, ma con una forza di eccentricità maggiore rispetto alla categorizzazione corrente.  Tutto fugge in avanti e trascina macerie, come l’Angelus Novus benjaminiano, dolore, gioia, innocenza, crudeltà.

La macchina drammaturgica, facendo a pari e dispari con i blocchi, si mette nuovamente in moto nell’ultima sezione, L’Ermeneuta, in cui pure hanno spazio la scrittura didascalica, le indicazioni registiche per una scena misteriosa in cui si alternano elementi naturali e innaturali, voragini e robota, in una specie di Dialoghi con Leucò, dove l’ancestrale viene contaminato dall’alienazione delle macchine. Se paradossalmente il lettore spera che il titolo della sezione possa introdurre un’interpretazione chiarificatrice, subito viene smentito dalla sorte dell’Ermeneuta: “Ora l’Ermeneuta è un poema spaventoso e le ossa degli uccelli non significano più niente.”(VII) La critica dunque si dissolve e la possibilità della delucidazione viene negata, essa stessa si impasta della stessa inestricabile e paurosa materia poetica. Nel caos dei segni autore e critico sono aggrovigliati e riecheggiano uno stesso tipo di di passione angosciosa.

I rituali antichi sono celebrati su una voragine fosforescente che pure come l’abisso in cui viene spinta la Sfinge, misura sprofondata dell’inconscio edipico, sputa oracoli, prevede, raccomanda la procedura. I robota pronunciano esorcismi come i primitivi e il blocco a loro attribuito,  dove “i salvati sono espulsi dalla loro salvezza e tornano in mare”(XII), è da una parte attestato e dall’altra cancellato. Un uno e uno zero, una verità e una menzogna, uno svelamento e una omissione. Ma la tendenza à la page di proporre salvataggi universali è negata dalla semplice esibizione di un articolo indeterminativo al posto di quello determinativo: la sottile linea tirata fa capire quale sia, a fianco, la scelta finale. Non l’arca, ma un’arca. Non una nazione, ma un gruppo di amici.

Infine, la macchina sintattica qui citata arriva finalmente alla formulazione di un nome: Mattath. Ma Mattath cos’è? Un monogramma da idolatrare e che riempie ossessivamente ogni angolo dell’esistenza come l’Ubik di Philip K. Dick o una parola amuleto, un saggio consiglio, una formula che dà senso e coraggio? Rispetto a questo percorso di poesia totalmente non assertiva, non abbiamo ancora imparato a trattenerci dal proporre i nostri puerili aut-aut. Pretendiamo assolutamente conclusioni che si possano escludere l’un l’altra, rassicuranti certezze.  Forse la sintassi, la procedura, invece prevede insieme incisioni sanguinose e teneri sfioramenti, urla di guerra e sussurri materni e il passaggio non prevede lo scatto, lo scarto, ma l’osmosi e la fusione. Nella salvazione, scrive Mattia Tarantino, c’è ancora violenza.

Sull’Arcaterra si lavora sul rimanente per oltrepassarlo e trasfigurarlo. Se si tratta del linguaggio e del suo resto consumato e di cui tuttavia non riusciamo a disfarci,  le parole decisive sono quelle semplici, ma irrinunciabili pronunciate da Giorgio Agamben: ”  Vorrei rispondere: è la poesia. Che cos’è, infatti, la poesia, se non ciò che resta della lingua dopo che ne sono state disattivate una a una le normali funzioni comunicative e informative?”. (https://www.quodlibet.it/giorgio-agamben-che-cosa-resta)

Sciababàb è la disattivazione dell’HAL 9000 dei nostri giorni, è il boicottaggio della filastrocca rotta del girotondo, della sua ripetizione. Occorre gettarsi come bambini scatenati alla ricerca  di un nuovo idioma poetico, indefinibile.  Non siamo più nell’epoca del popolo sovrano e al pervasivo potere tecnocratico occorre opporre la strategia sfuggente delle tribù e della via dei canti . A loro spetta di elaborare farfugli di inganno indecifrabili alla macchina, ma che si possono comunicare fra indigeni, fra genti sparse che cercano di salvare i propri volti e i giochi sacri, di scambiarseli e di riconoscere le tracce di un percorso agibile di libertà.

Paolo Gera